Avant et pendant la Seconde Guerre mondiale, Dieter Keller (1909-1985) était un ami proche des artistes de la Nouvelle Objectivité et des mouvements allemands du Bauhaus. Au fil des ans, il a cultivé les relations avec Willi Baumeister, Alexej von Jawlensky et Ida Kerkovius. Son amitié étroite avec Oskar Schlemmer est documentée dans plus de 90 lettres. Ces contacts ont façonné sa vision artistique et influencé de manière significative ses compositions photographiques.
En 1941/42, Keller servit comme soldat allemand en Ukraine et en Biélorussie. Malgré une interdiction militaire stricte de photographier des civils et des victimes de guerre, il a réussi à prendre secrètement plusieurs rouleaux de film durant cette période qu’il a finalement fait passer clandestinement en Allemagne. Keller a utilisé un appareil dit Fedka, une contrefaçon soviétique de Leica. Après la guerre, il a développé les rouleaux de 35 mm chez lui à Stuttgart-Vaihingen, agrandissant 201 tirages comme des pièces uniques. Les négatifs, produits sur une base de nitrocellulose, ont été détruits par combustion spontanée en 1958.
Dès le début, Keller a utilisé les médias de la photographie en série et informelle pour créer des séquences d’images filmiques qui encouragent une expérience subjective de la réalité. La traduction photographique des images de cruauté et de destruction quasi apocalyptique de Keller en constructions visuelles abstraites et formelles ne suit pas l’aplatissement émotionnel et la lourdeur typiques de la photographie documentaire, mais intensifie plutôt l’implication subjective. Même selon les normes d’aujourd’hui, la photographie de Keller adhère à une esthétique visuelle moderne, qui d’une part prouve l’influence visuelle de ses amitiés artistiques, mais démontre aussi clairement que le photographe utilise la perception esthétique comme clé de son propre traitement de la réalité et de son adaptation mentale. À ce titre, ses photographies troublantes sont intégrées dans un discours d’histoire de l’art avec la tradition graphique européenne de représenter la cruauté de la guerre, telle que décrite dans les scénarios horrifiants de Hieronymus Bosch, Francisco de Goya ou Otto Dix ; édité par Norbert Moos, textes d’Adam Broomberg et Xiaofu Wang, photos en n.b.
Before and during World War II, Dieter Keller (1909–1985) was a close friend of artists from the New Objectivity and the German Bauhaus movements. Over the years, he cultivated relationships with Willi Baumeister, Alexej von Jawlensky, and Ida Kerkovius. His close friendship with Oskar Schlemmer is documented in more than 90 letters. These contacts shaped his artistic vision and significantly influenced his photographic compositions.
In 1941/42, Keller served as a German soldier in Ukraine and Belarus. Despite a strict military ban on photographing civilians and war victims, he managed to secretly shoot several rolls of film during this period which he eventually smuggled to Germany. Keller used a so-called Fedka camera, a Soviet Leica counterfeit. After the war, he developed the 35 mm rolls at his home in Stuttgart-Vaihingen, enlarging 201 prints as unique pieces. The negatives, produced on a nitrocellulose base, were destroyed by spontaneous combustion in 1958.
From early on, Keller used the media of serial and informal photography to create filmlike image sequences that encourage a subjective experience of reality. The photographic translation of Keller’s images of cruelty and near-apocalyptic destruction into abstract and formal visual constructions doesn’t follow documentary photography’s typical emotional flattening and dullness, but rather intensifies subjective involvement. Even by today’s standards, Keller’s photography adheres to a modern-looking visual aesthetic, which on one hand proves the visual influence of his artistic friendships, but also clearly demonstrates that the photographer uses aesthetic perception as a key to his own reality processing and ment
