« L’Opéra de Paris est une évolution pour Bill Henson tant dans son utilisation de la couleur que dans la façon dont il présente les visages humains en interaction avec la convention, le dispositif de cadrage, du visage axé sur l’écoute de la musique, que ce soit dans l’appréciation ou l’indifférence, ou avec une retenue insondable. Voir les visages, éclairés par le bas, assis dans une demie-lumière montre que la seule illumination vient de la scène et ce que ces visages suggèrent est toujours une révélation de quelque intériorité avec le hors cadre : le drame musical qui se déroule devant leurs yeux. Le portrait en réponse est intensément dramatique et Bill Henson a fait des merveilles pour faire suggérer à son objectif les gradations et les modulations d’une appréhension picturale. C’est un drame plein d’ombre et de clair-obscur, des profondeurs rembrandtiennes de brun et d’or et du vert le plus noir.
«Bill Henson n’a jamais peur de suggérer des indices qui sont tout simplement hors de portée. En effet, il joue sur la possibilité comme un piano, c’est une des raisons pour lesquelles le simulacre du haut art est si manifeste dans ces tableaux les plus picturaux de Bill Henson. Ils sont à sens unique des représentations photographiques de la nature et de l’effet de l’art, leur occasion est comment un visage peut ressembler comme il écoute, mais ils sont dans un sens plus complet, tente d’instancier l’idée d’art, c’est-à-dire l’idée de l’expérience de l’art, sans recours à l’évidence littéraire ou intertextuelle.
« Comme pour toute l’œuvre de Bill Henson, il y a un sens du drame, un sujet manifeste… voici les personnes formellement habillées pour s’asseoir et écouter mais au-delà de cette naturalisation d’une tâche complexe et allusive cette série de Bill Henson est une histoire encapsulée de la façon dont le visage peut être vu quand il regarde loin et est plongé dans quelque chose d’autre.
“Il serait fatigant et intrusif de tenter de lire chacune de ces photographies comme si elles révélaient une histoire alors que c’est en partie leur capacité à épuiser un certain nombre d’histoires qui leur donne leur pouvoir, qui dote leur littéralisme pictural de teinte et de « texture »; c’est leur croyance apparente dans le pouvoir de l’œil de mettre en évidence la psychologie et la signification morale qui nous fait croire en leur statut et leur origine comme photographies.
« Peut-être la plus définitive de toutes ces images est celle d’un homme dans la soixantaine à gauche du cadre avec un jeune fils au début de l’adolescence. J’ai interprété l’image décrite comme allant de l’incarnation du monde telle que dans la série des films Godfather à un portrait symbolique du grand romancier australien Patrick White. Peut-être que c’est toutes ces choses. L’homme de profil trois-quarts et en tenue de soirée, écoute ce qui pourrait être l’ouverture de La Flûte Enchantée pour ce qui pourrait être la dix-millième fois. Les allusions de l’enchantement sexuel et général, la puissante corde annonçant le mystère de ce que les choses signifient, rien de tout cela ne lui dit rien de nouveau. Le visage est empreint de connaissance, ce n’est pas seulement le visage de tout ce que notre civilisation peut avoir à enseigner, c’est aussi le visage de quelqu’un qui a expérimenté cette connaissance, un visage cependant civilisé, qui est en partie dépravé par l’expérience que l’art reflète et donne forme. C’est un visage si mûr qu’il sait qu’il va mourir. Mais le garçon, le garçon est ailleurs, la flûte de Papageno appelle, la musique de Sarastro est la musique de la bonté de Dieu pas la crainte de sa puissance. Le garçon renifle l’air. Sa vie est devant lui.
“Seul l’art de grande valeur peut être abordé de cette façon, comme si ses moyens exécutifs étaient la plus petite note de son contenu et de sa signification.” – Peter Craven, extrait de l’Opéra de Paris
« Qu’est-ce que ce visage, qui nous brise le cœur, telle une configuration momentanée de molécules prenant forme et changeant de forme et perdant forme, comme la nuit tombe » – Peter Schjeldahl
“Paris Opera is a development for Henson both in his use of colour and in the way he presents human faces in interplay through convention, the framing device, of the face intent on music: whether in appreciation or indifference, or with an inscrutable self-possession. Watching faces, lit from below, sit in half-light suggests that the only illumination comes from the stage and what these faces suggest is always a revelation of some inwardness before the other event: the musical drama unfolding in front of their eyes. The drama of portraiture in response is instead intensely dramatic and Henson has done wonders to make his camera suggest the gradations and modulations of a painterly apprehension. It is drama full of shadow and chiaroscuro, of Rembrandtian depths of brown and gold and blackest green.
“ Henson is never afraid to suggest some portent just out of reach. Indeed, it plays on the possibility like a piano; that is one reason why the simulacrum of high art is so manifest in these most painterly of Henson’s pictures. They are in one-way photographic representations of the nature and effect of art, their occasion is how a face may look as it listens, but they are in a fuller sense, attempts to instantiate the idea of art, that is to say the idea of the experience of art, without any recourse to the literary or intertextual obviousness.
“ As with all of Henson’s work there is a sense of drama, a manifest subject – here are the people formally dressed to sit and listen but beyond this naturalising of a complex and allusive assignment this Henson series is an encapsulated history of how the face may be seen when it looks away into something other.
“It would be tiresome and intrusive to read each of these photographs as if they disclosed a history when it is partly their ability to exhaust any number of histories which gives them their power, which endows their painterly literalism of hue and ‘texture’; it is their apparent belief in the power of the eye to highlight psychology and moral significance which makes us believe in their status and origin as photographs.
“Perhaps the most definitive of all these images is of a man in his 60s to the left of the frame with a young son, in late pre-puberty. I have heard the image described as everything from an embodiment of the world of the Godfather films to a symbolic portrait of the great Australian novelist Patrick White. Perhaps it is all of these things. The man in three-quarter profile and in full evening dress, listens to what might be the overture of The Magic Flute for what might be the ten thousandth time. The intimations of sexual and general enchantment, the mighty cord betokening the mystery of what things mean, none of this tells him anything new. The face is consummate with knowledge, it is not only the face of anything our civilisation may have to teach, it is also the face of someone who has experienced the point of that knowledge, a face however civilised, which is in part depraved by the experience art reflects and gives shape to. This is a face so ripe it knows it will die. But the boy, the boy is off elsewhere, Papageno’s flute is calling, the music of Sarastro is the music of God’s goodness not the dread of his power. The boy sniffs the air. His life is all before him.
“Only art of great value can be talked about in this way, as if its executive means were the merest footnote to its content and significance.” – Peter Craven, Extract from Paris Opera
“What is that face, breaking our hearts, but a momentary configuration of molecules taking form and changing form and losing form, as night falls” – Peter Schjeldahl
