1ère édition tirée à 500 exemplaires / 1st edition of 500 copies.
Les sites d’horreur, qu’il s’agisse de bâtiments, de villes ou de paysages, perpétuent leur passé difficile. Les vestiges mnémoniques (comme les ruines et les monticules), les histoires de bouche à oreille, les visites, les livres, les peintures et les films contribuent tous à la fabrication d’un mythe. Et tandis que le fait terrifiant se déplace progressivement vers un folklore plus inoffensif, peut-être un sinistre courant sous-jacent reste-t-il plus présent qu’on ne peut le savoir.
On sent une mise en scène où la jolie boîte de chocolat cache un ton d’agression beaucoup plus sombre. En grandissant dans la ville, il était impossible de ne pas connaître l’histoire de Fanny Adams – un conte de fées des frères Grimm entièrement basé sur la réalité. La chambre d’enfance d’Alison donnait sur les prairies pastorales et elle trouvait son chemin à l’arrière du jardin, à travers des haies et sous un grand if, pour y jouer.
Anna et Alison se sont rencontrées dans et autour d’Alton au début des années 1980, à Chawton House, où Anna vivait. À cette époque, le vaste manoir élisabéthain – grinçant avec les associations de Jane Austen – était devenu une sorte de commune payante sans espaces privés définis, lieu d’activité créative et de dialogue pour les jeunes de la région. C’est ici, au début des années 1980, qu’Anna, alors à l’école d’art, a photographié Alison dans des poses légères.
Bien qu’elles n’aient jamais été conçues comme une référence littérale, Anna et Alison ont été clairement affectées par l’écho menaçant de Fanny Adams dans leurs vignettes cliniques, parfois déshumanisées, de jambes isolées, de cheveux et d’autres caractéristiques corporelles ambiguës, sans visage ni autres signes évidents de vie palpitante. Alison se souvient : « Les collants ont un lustre, je voulais que les jambes aient l’air brillantes, un peu hyperréelles. Je voulais que tout le corps soit comme une poupée cassée ou un mannequin de magasin. Nu, lisse et faux. »
Le sentiment écrasant que la vie dans ces ruelles verdoyantes était un prétexte anachronique et conscient, perpétué par une communauté accrochée à un passé qui n’a peut-être jamais vraiment été, Elle est explorée dans les premiers portraits d’Alison habillée irrévérencieusement dans les vêtements de sa mère des années 1950 et 1960. De ce départ debout, les deux se sont mis à imaginer Alison jeter ses vêtements, errer dans les bois, corps nu, créer des danses filantes pour éloigner les vaches dangereuses, et, enfin, à la série de poses mortelles dans des jacinthes, des camionnettes, des champs et des rivières.
Anna Fox dit : “C’était une sorte d’exorcisme – j’avais l’impression que nous retournions à la campagne. Les années 1970 et 1980 n’étaient pas agréables pour les jeunes femmes coincées dans des villages ou des hameaux isolés. Pas d’internet et peu de transports publics signifiaient que vous voyiez rarement quelqu’un à qui vous confesser. Et une fois que vous étiez vieux assez pour aller dans la petite ville où vous avez fait le plus gros du vendredi. . .et la violence masculine du samedi soir chaque fin de semaine. » – Peter Culley
Sites of horror, be they buildings, towns or landscapes, carry their difficult pasts forward. Mnemonic vestiges (like ruins and mounds), word-of-mouth stories, tours, books, paintings and films all contribute to the making of a myth. And while terrifying fact gradually shifts towards more innocuous folklore, perhaps a sinister undercurrent remains more present than one can fully know.
We sense a set-up where chocolate-box prettiness hides a much darker tone of aggression. Growing up in the town it was impossible not to know the Fanny Adams story – a Brothers Grimm fairytale based entirely in reality. Alison’s childhood bedroom looked out across the pastoral meadows and she would find her way out of the back of the garden, through hedges and under a large yew tree, to play there.
Anna and Alison met in and around Alton in the early 1980s, hanging out at Chawton House, where Anna was living. At that time, the vast Elizabethan mansion – creaking with Jane Austen associations – had become a kind of paying commune with no defined private spaces, the site of creative activity and dialogue for younger people in the area. It was here in the early 1980s that Anna, then at art school, first photographed Alison in some light-hearted poses.
While never intended as a literal reference, looking back Anna and Alison were clearly affected by the menacing echo of Fanny Adams in their clinical, sometimes dehumanised close- cropped vignettes of isolated legs, hair and other ambiguous bodily features, without face or other obvious signs of pulsing life. Alison remembers: ‘The tights have a sheen to them, I wanted the legs to look shiny, kinda hyperreal. I wanted the whole body to be like a broken doll or shop mannequin. Nude, smooth and fake.’
The overwhelming sense that life in those leafy lanes was an anachronistic, conscious pretence, perpetuated by a community hanging onto a past that perhaps never really was, is explored in the earliest portraits of Alison dressed irreverently in her mother’s clothes from the 1950s and 60s. From this upright start the two moved on to picture Alison discarding her clothes, roaming the woods, bare-bodied, creating spinning dances to ward off dangerous cows, and, finally, to the series of deathly poses in bluebells, pick-up trucks, fields and rivers.
Anna Fox says: ‘It was a kind of exorcism – I felt we were getting back at the countryside. The 1970s and 80s were not nice for young women stuck in villages or isolated hamlets. No internet and little public transport meant you rarely saw anyone to confess to. And once you were old enough to go out in the small town you felt the brunt of Friday-and- Saturday-night male violence every single weekend.’ – Peter Culley
